Scomparso a settanta anni dopo una lunga e grave malattia, come indica il comunicato dell’European Film Academy, Béla Tarr, ungherese, è stato uno dei più importanti cineasti europei, amato dalla critica e (purtroppo) ancora poco noto al grande pubblico. In Italia ha avuto tra i suoi ammiratori Enrico Ghezzi che più volte ha proposto le sue opere nelle lunghe e bellissime notti di Fuori orario.
Tarr ha rappresentato una voce unica, forte e straordinariamente originale che ha trovato il suo pieno compimento in quello che viene definito il suo più grande capolavoro, Sátántangó del 1994. Il film epico anche nella sua durata, oltre sette ore, nasce dal romanzo del premio Nobel ungherese (e amico) László Krasznahorkai che ne scrive anche il soggetto.
La pellicola si basa su un movimento in dodici parti, dodici capitoli che seguono l’andamento del tango indicato già dal titolo del film. I piani sequenza non si contano, elemento che da sempre contraddistingue il cinema del regista ungherese.
Uno sguardo ai cinofili
Nato a Pécs nel 1955, Béla Tarr ha esordito nel 1979 - dopo un cortometraggio presentato l’anno prima dal titolo Hotel Magnezit - con il film Nido familiare che già mostra in parte i suoi tipici stilemi visionari, ma solo in parte, perché il film si deve adeguare strettamente alle norme ideologiche imposte dalla politica culturale del regime comunista ungherese.
Tuttavia Nido familiare sarà utile a Béla Tarr per aprire la strada ai suoi successivi otto lungometraggi che mostreranno la grande raffinatezza di un artista ineguagliabile, capace di contenere dentro al suo sguardo l’antico e il moderno con una forza emotiva straziante, ma sempre tesa a un ironia un po’ ambigua, ma seducente e che si fa filo conduttore di un modo d’intendere anche nella tragedia uno spazio possibile di felicità.
Béla Tarr offre il ruolo di protagonista a uno sfondo agreste che nel suo cinema vive fortemente in primo piano, una rappresentazione fiabesca e gotica di un mondo in lungo disfacimento dentro al quale gli uomini e le donne si muovono come marionette obbligate a un destino già scritto.
Al tempo stesso Tarr restituisce un immaginario estremamente contemporaneo, figlio di una visione cinematografica che vive totalmente dell’immagine come elemento principe di ogni possibile e potenziale narrazione.
Un cinema dunque che parla direttamente ai cinefili e volutamente a una nicchia di pubblico, ma nulla del suo lavoro lo si deve a snobismo o peggio ancora a narcisistico citazionismo. Tarr non insegue una vacua perfezione, ma un’assoluta e possibile precisione, e anche per questo ha bisogno di sfruttare al massimo lo strumento cinematografico in ogni suo potenziale visivo.
Raccontare le contraddizioni e la fragilità dentro cui è immersa la tragedia umana significa per Béla Tarr muoversi con circospezione, cura ed estremo rispetto. Dei vivi e dei morti parla il suo cinema all’interno di un tempo comune dentro al quale gli spazi si sono così ridotti da renderci ognuno figlio della memoria dell’altro in una connessione a tratti isterica e a tratti estremamente dolorosa, ma che non può che essere considerata necessaria e vitale.
Forse proprio la sua morte, ci si augura almeno, potrà permettere agli spettatori che non hanno avuto la consuetudine con il suo cinema (anche perché e non solo in Italia quasi mai distribuito nelle sale) finalmente di avvicinarsene e di scoprire uno dei più grandi artisti di questo tempo, un uomo capace di dare forma e luce all’anima dell’umano a partire dal suo più negletto e umile rappresentante.
Il ritorno
Nel 1988 dopo una pausa dalle riprese durata quattro anni, Béla Tarr torna al cinema con Perdizione che apre la seconda parte della sua carriera e inaugura la collaborazione con László Krasznahorkai che ne scrive la sceneggiatura. Perdizione apre un nuovo discorso nel cinema di Tarr che rappresenta per buona parte della critica cinematografica l’inizio di una svolta e di quella che è considerata la parte migliore della sua produzione.
Se nel primo periodo del sua carriera proprio per l’asfissia domestica tipica delle sue storie, il regista ungherese veniva avvicinato a John Cassavetes - alcuni azzardarono anche che se ne fosse ispirato, salvo poi ricevere anni dopo smentita direttamente da Béla Tarr che dichiarò di non aver mai visto alcun film di Cassavetes - da qui in poi l’ispirazione sembra avvicinarlo ai temi e alle ambientazioni tipiche del cinema di Andrej Tarkovskij e in particolare di Stalker.
Ma in realtà, se così di può dire, i due registi si trovano su fronti contrapposti rispetto all’apocalisse. Là dove Andrej Tarkovskij mette in scena un discorso esplicitamente mistico e vergato da profonda sacralità, Béla Tarr oppone una caustica e pungente ironia.
La desolazione esposta in Perdizione e in particolare nel bar dentro al quale si svolge quasi tutto il film, dal nome emblematico Titanik, è infatti espressa come un mesto quanto beffardo dato di fatto dentro al quale gli uomini animano un destino ridicolo seppure teatralmente tragico.
La disillusione di Béla Tarr è quella di un uomo cresciuto nell’oppressione di una dittatura violenta mascherata da ideologia, ma che al tempo stesso resta immune da ogni fascinazione per quello che viene rappresentato successivamente come un mondo libero, ma in cui ritrova i medesimi vizi del precedente.
La ricerca del tempo
Disinteressato alla costruzione narrativa, Tarr non ricerca ossessivamente la perfezione di uno storytelling, ma insegue il tempo, quello della vita che si confonde nello spazio dato dagli imprevisti e dalle occasioni che capitano sulla testa delle persone con la loro anarchica casualità.
Aderire al tempo conta più che raccontare una storia, perché è il tempo nei suoi gesti minimi, nelle sue screziature e sfaccettature di luce che impone il vero significato esistenziale. La storia viene dopo, come banale riduzione e da qui l’insistenza - che è la firma del suo stile - per i lunghissimi (e in verità a volte estenuanti) piani sequenza. E come avvertiva lui stesso il riferimento che più sembra aderire al suo discorso cinematografico sta a Oriente, in quel Teatro Nō dalle durate impossibili (per ogni spettatore occidentale) e dalle movenze dei gesti tesi fino all’infinito.
L’esplodere di quel tempo è anche il tentativo di rimandare quell’apocalisse che Tarr ha prefigurato infine nel suo ultimo film, Il cavallo di Torino del 2011, premiato con l'Orso d'argento al Festival di Berlino. Prendendo spunto da un fatto della vita di Nietzsche, il film riproduce la violenza dell’uomo sul mondo, un’ansia di dominio fatta di un’inconsapevole e aggressiva coazione a ripetere.
Il cavallo di Torino porta con sé l’indecifrabile complessità di un’epoca che contiene senza rendersene conto una sconfitta che per Béla Tarr è già data ed evidente.
Non esiste più alcuna via di scampo, quel mondo che si pensava di poter far cambiare, si è nuovamente rinchiuso su di sé, generando un’implosione dentro alla quale ognuno è vittima della propria stessa violenza. Come ha scritto il suo amico e complice László Krasznahorkai: «Nella costruzione le cose restano a metà, nella rovina tutto è fatto fino in fondo».
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