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Beatrice Varallo
Un addio ai nostri padri, da I pugni in tasca a El Paraíso
“Prima la vita e poi il cinema”
Luigi Comencini (Fabrizio Gifuni) ne Il tempo che ci vuole
Una delle tematiche che il cinema italiano non riesce a lasciare andare è il rapporto tra genitore e
figlio. Da Luciano Serra Pilota a Parenti Serpenti il conflitto generazionale, che sia una storia
prettamente individualista o che proponga una riflessione a livello universale, è un concetto che i
cineasti italiani ripropongono più volte.
Mentre i registi della Nouvelle Vague si stavano staccando nettamente da ciò che li aveva preceduti,
il “Cinéma du papa”, in Italia siamo sempre rimasti legati alle nostre radici cinematografiche. Fellini
e Antonioni non riuscivano a lasciar andare il cinema di Visconti, Rossellini e De Sica. Allo stesso
modo, Bertolucci era rimasto legato ai due cineasti emiliano – romagnoli. Rimane presente, nel
panorama cinematografico nostrano, questa tradizione di non distruggere mai le basi, ma di costruire
sempre a partire da esse.
Con I pugni in tasca, Marco Bellocchio sembra annullare questo atteggiamento, uccidendo
metaforicamente (e letteralmente, nel film) qualsiasi legame con una figura genitoriale. Dopo il
cambiamento radicale posto da lui nel cinema italiano, con anche dei seguaci come i fratelli Taviani,
questa pulsione rivoluzionaria scompare. Sorge spontaneo interrogarsi su dove sia andata a finire
questa narrativa sul legame tra genitori e figli, sia come storia vera e propria che come metafora per
la società o il cinema.
Nel film El Paraíso, diretto da Enrico Maria Artale, la storia si concentra su Magdalena e Julio, madre
e figlio che condividono non solo un lavoro nel traffico di droga, ma anche un legame familiare
complesso e sfaccettato. Il film è come una ventata d’aria fresca, quella respirata dai due a bordo del
proprio motoscafo, in quanto tenta un approccio nuovo alla relazione tra genitore e figlio.
Artale ha rivelato di aver avuto l’idea per questo film durante le riprese di Saro, un documentario sul
proprio padre. Tornando alle sue radici in Sicilia e lavorando a ritroso nel tempo, il regista ha
riscoperto qualcosa di inaspettato: la sua figura materna. Questa sincerità nell’approcciarsi alla
relazione tra madre e figlio, forse ingenuità poiché scaturita dal caso, fa sì che la narrazione di El
Paraíso risulti incredibilmente veritiera. Le interazioni tra i due sono così reali che si percepisce la
genesi del film, proveniente dal documentario.
La relazione tra Julio e Magdalena alterna periodi di armonia e di conflitto nell’ambiente di tossicità
abitato da entrambi. Gli spazi occupati dai personaggi sono stretti e angusti: le quattro mura della
casa si stringono costantemente su di loro. Le inquadrature del film mimano il loro spazio mentale:
troppo stretto e claustrofobico, come quello di chi rimane nel proprio immobilismo senza ambire ad
andare oltre. La narrazione sarà tale fino a quando Julio non deciderà di partire per un viaggio, con
lo scopo di riportare le ceneri della madre in Colombia, andando alla ricerca della sua storia. Allora i
campi larghi del mare, di un turchese infinito, acquisiscono un senso: il viaggio di Julio è sia fisico
che spirituale.
Julio non scoprirà mai chi sia davvero sua madre, e neppure noi. El Paraíso comunica che possiamo
a malapena conoscere noi stessi; pretendere di conoscere gli altri, anche se una figura che ci ha
osservati dalla nascita, è impossibile. Julio sperimenta la frustrazione e la sofferenza dell’incognito,
nascosto e impossibile da scoprire. Ma il filo che unisce lui e sua madre continua attraverso
l’oltretomba, come quello di Orfeo ed Euridice: un ultimo, dolcissimo ballo mortale consegna l’ultima
immagine di Julio allo spettatore, che ha finalmente realizzato come anche il più disfunzionale dei
rapporti a volte sia pieno di amore.
Il film non intende affatto glorificare le relazioni tossiche, piuttosto offre al pubblico un ritratto
realistico delle dinamiche interpersonali, evitando qualsiasi artificiosità o eccesso drammatico. El
Paraíso esplora la complessità dei legami, in particolare tra genitore e figlio, due figure unite dal
vincolo di sangue ma spesso in conflitto. L’occhio di Enrico non risulta mai giudicante: con
delicatezza cattura sia la bellezza che il dolore di un legame non funzionale.
Nel mondo odierno, in particolare in Italia, c’è bisogno di una maggiore comprensione delle relazioni
genitoriali, che stanno cambiando, andando oltre la tradizionale distinzione dei ruoli. All’estero, film
come Mommy di Xavier Dolan hanno tracciato una nuova rotta, analizzando i conflitti e le affettività
familiari. In questo contesto, El Paraíso rappresenta un punto di partenza significativo e non è un
caso che Il tempo che ci vuole di Francesca Comencini, uscito recentemente, affronti dinamiche
parallele ma da una prospettiva opposta.
Nel film, la regista racconta del rapporto con il padre, Luigi Comencini. È interessante notare come
in El Paraíso di Julio manchi la figura paterna, mentre in questo film Francesca senta la profonda
assenza della figura materna. I due film si concentrano su una figura genitoriale specifica ed esplorano
non solo le complessità delle relazioni, ma anche i conflitti che nascono dall’assenza dell’altro
genitore.
Anche qui la coppia protagonista è unita dal lavoro: dove in precedenza c’era la droga, ora c’è il
cinema. Tuttavia, l’elemento presente in El Paraíso non è del tutto estraneo alla vita della regista e,
di conseguenza, al film: uno dei momenti culminanti della narrazione è quando il padre scopre che
Francesca fa uso di sostanze. Anche in questo caso, l’assenza di giudizio è palpabile. Quando Luigi
si rivolge alla figlia, sembra voler dire: “Hai sbagliato, hai fallito, ma anch’io ho fallito. Se tu sei un
fallimento, allora lo sono anch’io.” Vi è la totale assenza di negatività: nella scena è presente solo un
profondo senso di accettazione.
Il tempo che ci vuole, come El Paraíso, è un film sulla difficoltà di lasciar andare. Arriva un momento
in cui il legame con i propri padri (intesi sia come genitori sia come padri cinematografici) deve essere
reciso per permetterci di spiccare il volo. Entrambi i film mostrano quanto sia difficile osservare
l’invecchiamento dei propri genitori: si scoprono lati di loro rimasti nascosti. Vorremmo vederli come
invincibili, ma prima o poi crollano anche loro (come nella scena della barba in Il tempo che ci vuole).
Non dobbiamo abbandonarli: dobbiamo prenderci cura di loro per poi allontanarli con delicatezza.
L’aggiunta più significativa a questa volontà narrativa è l’assenza totale di giudizio: lo spettatore non
è chiamato a schierarsi. Esiste una zona morale grigia entro la quale si sviluppano questi racconti; ora
l’obiettivo è solo empatizzare, per poter riflettere sulla propria vita. Questo concetto è stato
perfettamente sintetizzato dalle parole di Marco Bellocchio su Il tempo che ci vuole:
“Il tempo che ci vuole dà una risposta, a me personalmente, che nella mia vita non ho saputo
dare. Nel film di Francesca il padre sa rispondere alla figlia mentre io non ho saputo rispondere
a mio fratello gemello. E così la figlia si salva, mio fratello si uccide. È terribilmente semplice.
Il padre, pur malato, si è opposto alla figlia che voleva uccidersi amandola, agendo nei fatti.
Io non ho agito, non sono intervenuto per una mancanza di amore (con tutte le scusanti, questo
ora non mi interessa). Perciò la geniale tragica risposta di mio fratello: ‘Marx può aspettare’
[…].
Ho visto tanti film nella mia lunga vita col lieto fine (nella mia giovinezza il lieto fine era
sinonimo di falsità, di retorica. Una forma di propaganda di chi comandava. Il film doveva
finire bene. La speranza, la positività ecc. ecc.). E Il tempo che ci vuole finisce bene ma è vero,
è bello, non ha nessuna retorica. Ed è (miracolosamente?) positivo. Riabilita, ma non è il solo
film che lo fa, il ‘buon messaggio’.”
Il finale di questi film non è appesantito dalla retorica, dalla necessità di impartire una lezione. Si
concludono con semplicità: i personaggi sono complessi e stratificati, ma la soluzione a volte è più
semplice di quanto non sembri. Bellocchio parla del suo film, Marx può aspettare. Non credo sia un
caso che, poco tempo dopo, sia uscito El Paraíso, aprendo la strada a opere come Il tempo che ci
vuole. La società richiede che queste tematiche vengano trattate, ma non in modo razionale o lineare.
La pulsione rivoluzionaria che portò Bellocchio a girare I pugni in tasca nel 1965 riemerge oggi sotto
forma di documentario con Marx può aspettare. El Paraíso si sviluppa dal documentario di Artale
sul padre, Saro, e compie un passo avanti, approdando alla fiction, rendendola più accessibile al
grande pubblico.
Come una sorta di egemonia culturale, la nuova generazione richiede cineasti capaci di esprimere
cosa sono le relazioni, in particolare quelle familiari, dal punto di vista del nuovo secolo. Così, artisti
come Artale rispondono, rappresentando tutte le complessità del mondo odierno. El Paraíso apre la
strada, dimostrando che non esiste un unico modo di esprimere un concetto, ma molteplici visioni del
mondo. Allo stesso modo, rimuove la necessità del cinema moderno di raccontare una fiaba dove c’è
il bene contro il male, preferendo personaggi sfaccettati che si muovono in una zona grigia.
El Paraíso, e altri film che ne sono seguiti, come Il tempo che ci vuole, ci presenta i nostri genitori,
le nostre radici cinematografiche, rendendole visibili e dichiarate. Poi, come Julio nella scena finale
del film, lentamente le lascia andare. El Paraíso, come I pugni in tasca prima di lui, offre una nuova
visione del mondo. In un momento in cui il cinema italiano si ripiega su sé stesso, come un serpente
che si morde la coda, il film di Artale ci mostra una prospettiva innovativa: un nuovo modo di parlare
delle relazioni, arricchito da una nuova complessità, con uno sguardo sempre privo di giudizio e
retorica.
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